для слабовидящихнормальная
РЕКТОР ШКОЛЫ-СТУДИИ МХАТ — ИГОРЬ ЗОЛОТОВИЦКИЙ

Адрес: Тверская улица, дом 6, стр. 7.
Телефоны: +7 495 629-32-13 (приемная ректора)
+ 7 495 692-41-67 (касса учебного театра)
E-mail: public@mxat-school.ru

| стая молодых набирает высоту? |

Стая молодых набирает высоту?

Григорий Бояджиев, Советская культура, 3.04.1965
Наверно, найдется немало москвичей, которые знают, чем славен район Таганки. Для меня теперь Таганка знаменита своим театром. Театром, который вылупился из яйца в старом гнезде только прошлой осенью и прямо у нас на глазах быстрее быстрого, как живая птаха, оперился, раздвинул крылья и пошел ввысь. Одни в восторге от этого взлета, другие покачивают головами — было, мол, все это, штукарство, примитив. А любимовцы, знай себе, кувыркаются в небе, гомон на всю Москву!
Полный титул новой постановки Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» — народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по мотивам книги Джона Рида". Интересно, правда? Вы разогнались в театр, чтобы весело провести вечер: пантомима, цирк, буффонада, стрельба — море удовольствий, и вдруг в дверях театра лицом к лицу сталкиваетесь с человеком с ружьем — красногвардеец проверяет, точно пропуска, билеты и накалывает их по-военному на штык… А затем вы входите в фойе, там уже, много зрителей, они толпятся перед группой и матросов и слушают их песни. Кругом плакаты, и на кумачах революционные надписи с ятями и твердыми знаками — и вы нежданно-негаданно оказываетесь на городской площади, в толпе, собравшейся на митинг.
Ребята с песнями ведут вас в зал, где полным-полно народа, шум, толкотня, но всем как-то от этого приятно и весело. А на голую сцену уже высыпала вся труппа — идут последние минуты тренажа. Четыре гитары и аккордеон непрестанно отбивают такт, в чеканных ритмах льется матросская песня, девушка в черном трико имитирует шаги по канату? На стояке висят носы и маски, мимо них снуют типы в цилиндрах.
Но вот на сцену размеренным шагом поднимаются три рослых бойца. Комедиантов как ветром сдуло. Бойцы вскидывают боевые винтовки, и грохочет залп. Вздрагивают стены и зрители; тут, оказывается, не только поют.

Залпом возвещено начало представления о десяти днях, которые потрясли мир. По ходу этого спектакля время от времени на противоположных стенах зрительного зала вспыхивает на экране ленинское лицо — то строгое, то саркастически улыбающееся, то открытое, доброе, с веселым прищуром глаз… И раздается ленинский голос (исполнитель М. Штраух) — сильный, страстный, когда обращен к бойцам революции, ироничный и гневный, когда речь заходит о врагах… Рождается необычайное чувство, будто он с нами в зрительном зале: он поверяет нам в литых формулах гениальной мысли значение того, что происходит на сцене, он посылает убийственные реплики в сумятицу политических споров и смеется вместе с нами, пустив меткое словцо в лицо предателя и говоруна?
Но в спектакле звучит не только ленинское слово, он весь, как мне кажется, вырос из того ощущения революции, которое заключено в знаменитых словах Владимира Ильича: «Революция — праздник угнетенных и эксплуатируемых… Мы окажемся изменниками и предателями революции, если мы не используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма для беспощадной и беззаветной борьбы за прямой и решительный путь».
В самом восстании, в революционных боях трудового народа клокотала эта праздничная энергия масс, жило радостное сознание отвоеванной свободы, и, творя по ходу битвы свое незатейливое, но яркое и сильное искусство, массы насыщали его праздничной энергией и пролетарским энтузиазмом самой революции. Облик нового человека и его врагов раньше всего получил свое выражение в революционной поэзии, в плакате и в сценическом воплощении. Театр в силу своей публичности, массовости и конкретно-образной выразительности оказался искусством наиболее боевым и впечатляющим. Создавая обобщенный тип, исполнитель народной сцены должен был выразить или патетику положительных фигур, или отталкивающую, остро сатирическую сущность отрицательных персонажей. И он это делал, пользуясь не только драматическим текстом, — на помощь приходили все искусства, которые легко переплавлялись в театральные образы. На сцене оживала героическая символика и броская красочность плакатов, сюда полноправно входили и лозунг, и стих, породив ведущих, запевал, коллективную декламацию. 
В этих, быть может, примитивных формах таилась огромная сила будущего творчества, она дала себя знать в многоплановых драмах Маяковского, в пафосе и заостренности революционных композиций Мейерхольда, в монументальных зачинах трагедий Вишневского, в согласованном ритме слова и жеста многочисленных синеблузных коллективов.
Как некогда в древней Элладе мифология была почвой, на которой выросло великое античное искусство, так и новая историческая эпоха получила свое первичное художественное воплощение в образных видениях народа, которые и послужили предпосылкой для развития нового сценического стиля.

Но исчерпала ли себя эта мифология революционного творчества? «Нет!» — категорически заявляют Ю. Любимов и его товарищи. И напрасно наше искусство столькие годы не обращалось к этим живительным истокам в полном смысле слова современного творчества. Пойдите на спектакль, о котором я сейчас пишу, и посмотрите, что творится со зрителями, каким очистительным, бодрящим ветром одувает их со сцены, и вы (знаю по себе), прикоснувшись к юности рождающейся социалистической Республики, сами ощутите в своей душе и юность, и радость, и гордость.
…Эхо торжественного залпа еще гремит в воздухе, а на сцене в зареве горна видны силуэты кузнецов, из-под их молотов все выше и выше поднимаются языки пламени… И фигура девушки в красном уже заметалась по простору сцены и взвилась, чтобы в вихревых движениях — пантомимой — начать тему Восстания. 
Черные силуэты восставших — тоже в пантомиме — рвутся вперед и, сраженные, падают, и над каждым вспыхивает огненный язык: каждый павший — светильник Борьбы. Таков пролог спектакля с героической символикой, знакомой с первых лет Октября.
Такая же знакомая пластическая фигура — Пахарь, изгибами изнуренного тела передающий тяготу страшного, нечеловеческого труда, Сеятель — с безостановочными и бессильными замахами рук над голодным простором степи. И группа Калек, Слепых, Безруких — жертв войны, движущихся во мраке сцены на фоне черных фигур с широко распростертыми руками…
Пантомима многократно будет входить в действие и в своем драматическом аспекте, и в аспекте сатиры. Она всегда будет метафорой и потребует расшифровки, метко найденная, она будет прочтена легко и даже с восторгом. Ярок эпизод «отцы города», когда светом искусственно выхвачены только руки — большие, жадные, хваткие, нетерпеливые, но уже беспомощные руки бар. Или другая пантомимическая мизансцена — министры Временного правительства на своем последнем заседании сидят все в ряд на скамье, спиной к публике, и так низко склонили головы, что у них только спины, только шеи и никакого признака самой необходимой части тела для государственных голов.
Но эти пантомимические уклоны спектакля вовсе не уводят его от основного пути, а, напротив, утвердив свойственный пантомиме эстетический принцип лаконизма и экспрессии, требуют и от драматического действия таких же законов выразительности.
Но слияние различных форм происходит и обратным ходом, когда предельное напряжение чувств драматических партий как бы электризует, драматизирует пантомиму.

Когда пантомима и драматическое действие в единстве, образное воздействие спектакля особенно сильно. Сцена «Тюрьма». Сперва графическая символика — четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, и через них видны лица заключенных. Затем — раскачивающиеся фигуры, и качается все здание тюрьмы, и по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки — вспыхнуло Восстание. И все это за густой завесой лучей (техническое новшество: оно превосходно применено режиссером и его помощниками — инженером-электриком К. Паньшиным и электроцехом во главе с О. Гордеевым), за световой оградой, которая делает происходящее как бы перенесенным в иной, легендарный, эпический мир. И вот из этого мира выходит навстречу Матери Сын. Два сильных луча, бьющих с пола, образуют прозрачную, но непроходимую стену, лица актеров точно обожжены пламенем света, видна каждая дрожащая мышца, глаза наполнены слезами… И точно взрыв долго копившихся сил, бурная сцена Цыгана — с плачем, гиканьем, воплями, с исступленным весельем и пламенной ненавистью к палачам… И снова покой, раздумье, гордое сознание бессмертия своего дела, бессмертия своих идей.
Скованное волей чувство-будь то гнев, будь то пафос — дает ощущение монументальности характеров даже тогда, когда персонажи не в самом действии, а как бы бродят по дорогам революционных битв, чтобы, когда нужно, учить уму-разуму и бодрить своими песнями. Так воспринимается четверка «ведущих». Они поют о народе и революции, ее героях и жертвах, и в их голосах — гнев и гордость, нежность и печаль… Эти мужественные парни — поэты революции и одновременно участники той труппы, которая разыгрывает сейчас героическое и эксцентрическое представление о десяти великих днях. Время от времени они сами вступают в действие и крошат врагов, а исполнители «вражеских» ролей, если им становится уж очень невмоготу, снимают с себя личину и, став в ряд с ведущими, чеканят ритмы их песни. Потому что хоть в пьесе и полным-полно всякой буржуйской нечисти, но все актеры — из того театра, который работает на общепролетарское дело.
Так на единой идеологической платформе оказываются все исполнители — и тот, кто играет коммунаров, и тот, кто покалывает капиталистов. Но единство рождается не только в момент, когда исполнитель маски выходит из роли. Цельность представления в том, что в спектакле установлена внутренняя связь между стилистикой героических и буффонных ролей.
Творцы революции сознательно и планомерно творят новый мир, а враги сметены революционным ветром, и их, безродных, болванчиками катает и носит по дорогам свободной страны. Они не люди, а куклы — злые, жадные куклы-истуканы в отвратительных масках с механическими движениями, с визгливыми голосами, но без ума и сердца. И эти куклы хотят владычествовать над людьми, а показывать их можно только ради потехи, как клоунов в цирке. Их множество, этих паяцев в спектакле Любимова — от трагикомического Пьеро, который превращает даже людское горе в пошлый романс, до самого «главковерха» Керенского, которого театр действительно (впервые в истории) делает главковерхом, заставляя его перед изумленной публикой вынырнуть из болота и со спины на спину обывателя подняться на вершину власти, на плечи господину в цилиндре и оттуда, приняв наполеоновскую позу, читать речь об устойчивости своего правительства. Керенский — Н. Губенко до чертиков талантлив, и, не возомни он себя спасителем России, он прославился бы как акробат или коверный, такие у него превосходные антраша — как он с лету делает балетный «шпагат» и грациозно упархивает со сцены, сотворив «ласточку». «Какой артист умирает!» — воскликнул на смертном ложе Нерон. «Какой клоун во мне погиб», — мог бы сказать Керенский-Губенко в самый патетический момент роли, когда он с высоты трибуны оголтело кричит, требуя — войны до победного конца. И с таким же азартом играют все остальные масочные персонажи, именно так достигается внутреннее право сатирических образов стать вровень с размахом и темпераментом обрисовки персонажей революционного плаката.

Режиссер сам готов смелой рукой рисовать эти плакаты — так в спектакле вводится театр теней, и перед нами проходит многообразная вереница всякого люда: «Тени прошлого», показанные именно как тени, трепещущие и бестелесные, и этой человеческой мелюзге противопоставлены гигантские фигуры бойцов. Гулливерами среди лиллипутов возвышаются они — несгибаемая сила, победившая революция. 
Театр предлагает и другой плакат, как бы рожденный революционной улицей, когда перепуганный обыватель под насмешливые окрики бойцов читает ленинские декреты и замирает с застывшей физиономией и с скосившимися от страха глазами, как тот блоковский «буржуй на перекрестке».
Символика пантомим и плакатов в этом спектакле неотрывна от живых страстей, характеров, быта. Этот реальный план действия, многократно заявлявший о себе с самого начала представления, по ходу развития становится все определеннее, красочнее. Театр как бы приближает нас от общего ощущения революции с ее героикой и борьбой к восприятию конкретных характеров, живых эпизодов, полных драматического напряжения и образного смысла. Так, в спектакле рядом стоят две сцены — «Логово контрреволюции» и «Окопы», сыгранные одинаково сильно и страстно. Только в «Логове» царят безысходное отчаяние, цинизм и животная злоба, и когда из этих низких страстей складываются мерные и жуткие ритмы латинской молитвы, то этот реквием звучит заупокойной мессой гибнущему миру… И рядом — взбаламученное море солдатского нетерпения, протеста, гнева и шквал радостных чувств; мир и земля — вот что несут большевистская партия и Ленин народу.
Этот победивший народ — уже реальная, уверенная в себе сила, не устрашающие «призраки коммунизма», а сама его реальность. Три бойца, мы видели их на гигантском плакате, теперь вышли на сцену и подсели на край большой скамьи с членами временного правительства. И начинается веселый аттракцион, в результате которого все «Временное» на полу, а настоящие хозяева — на скамье. Сидят и блаженно улыбаются под гром аплодисментов зрительного зала.
Живые лица народа все ближе и ближе, и ходоки к Ленину, пришедшие в столицу за правдой, уже сыграны с подкупающей простотой и психологической рельефностью. Представление как бы заканчивается и начинается самая жизнь. Новая и светлая. Жизнь, за которую боролся автор повествования Джон Рид. Его фигура мелькнула в начале действия и покорила нас сдержанной простотой и силой. И жаль, что в дальнейшем театр не нашел поводов ввести в действие этого замечательного участника и летописца Великой Октябрьской революции. Это определенно придало бы композиции спектакля большую компактность, которой порой ему недостает. Среди множества эпизодов подчас уходит на второй план звучание темы организующей, дисциплинирующей, направляющей стихийный взрыв народных масс партии большевиков. В укор театру можно было бы поставить и еще некоторые упущения — бытовую перегрузку ряда эпизодов второго акта, слишком обобщенное и торопливое решение финала, отдельные исполнительские промахи.

Итак на наших глазах возрожден тип зрелища, идущего к далеким традициям советского театра и необыкновенно живого, яркого, современного, заполненного революционным пафосом и творческим огнем. Имя создателя этого спектакля — легион. Весь театр. Мы не называли имен авторов текста — их множество. В программке только сочинителей песен названо семь. Мы не называли и актеров-исполнителей — ведь, кроме Губенко, все остальные играют по четыре-пять ролей, как их всех перечислишь, но зато с каким азартом все это делается и как, наверно, интересно Н. Хошанову (пять ролей), Г. Ронинсону (пять ролей), Л. Вейцлеру (три или четыре роли) и остальным чувствовать, что ты артист, что можешь быть и тем, и другим, и пятым, и десятым. И с каким удовлетворением, наверно, работают в спектакле ведущие — все время в действии, все время с публикой (А. Васильев, Б. Хмельницкий, В. Высоцкий, Б. Буткеев, Д. Щербаков). И как приятно актеру выйти в пантомиме, отработать ее точно, четко, красиво. А сколько возможностей для талантливых шуток, трюков, импровизаций, для клоунады, которой позавидует цирк, для пародий, которым позавидует эстрада, и рядом со всем этим — свободное вхождение в образ, радость внутренней правды и психологического общения с партнером. Спектакль создан легионом — всем театром. Он порожден единством духа. творческим товариществом, которое утверждено Любимовым ныне в труппе Московского театра драмы и комедии. 
Так пожелаем новых побед стае молодых с площади Таганки и никакого покоя. (Пусть никто в театре не подумает, что уже схватили жар-птицу, а теперь можно дергать из нее перья, один за другим спектакли-представления. Премьера показала, что молодые актеры хорошо размяли себе мышцы и что им как раз время испробовать силы в спектаклях других жанров, другой стилевой фактуры. Пожелаем же театру встреч с Шекспиром, Мольером, Гоголем и Салтыковым-Щедриным, встреч с Вишневским и теми молодыми драматургами, которые, я уверен, восхищенные последней работой Любимова, захотят писать для этого молодого, полного энергии коллектива.
* * *, Челябинский рабочий, 28.05.1988
«Билокси-блюз» по дороге на войну, Алексей Аджубей, Московские новости, 27.12.1987
Не хлебом единым, Нина Агишева, Правда, 22.02.1987
Колоратурный контрабас, Мария Седых, Литературная газета, 28.01.1987
Групповой портрет с тамадой, Сергей Николаевич, «Неделя», № 4 (1400), 1987
«Горько!», Юлий Смелков, Московский Комсомолец, 28.12.1986
Премьеры будущей недели, Вечерняя Москва, 25.10.1986
Подвергай себя сомнениям, Советская культура, 5.07.1986
Несколько личных вопросов, Московский Комсомолец, 30.12.1984
Выбираю роль болельщика, Советская культура, 2.02.1984
Верить и побеждать, Нинель Исмаилова, Известия, 16.11.1983
Покоряющий образ вождя, Г. Терехова, Советская культура, 6.11.1983
Жажда и радость работы, Советская Эстония, 7.07.1983
Слабый человек. И это все?.., Александр Свободин, Литературная газета, 2.03.1983
Слабый человек. И это все?.., Александр Свободин, Литературная газета, 2.03.1983
Трагедия честного человека, Юрий Дмитриев, Литературная Россия, 28.01.1983
Трагедия честного человека, Юрий Дмитриев, Литературная Россия, 28.01.1983
Великая радость творчества, Красная звезда, 2.10.1982
Искусство постижения красоты, В. Бернадский, Вечерняя Алма-Ата, 22.09.1982
Главная роль, Советская культура, 4.07.1982
Завещаю векам, Александр Колесников, Комсомолец Кубани (Краснодар), 22.04.1982
Встречаясь взглядом с Лениным, Георгий Капралов, Литературная Россия, 12.02.1982
Перед бессмертием, М. Строева, 20.01.1982
Великая наука побеждать, Н. Потапов, Правда, 12.01.1982
Так победим!, Инна Вишневская, Вечерняя Москва, 5.01.1982
Наши интервью. Александр Калягин, Театральная Москва, № 20, 1982
Завещаю грядущему, Андрей Караулов, Советская Россия, 31.12.1981
Вечера с Мольером, Б. Галанов, Литературная газета, 16.12.1981
Смех и слезы Мольера, Николай Путинцев, Московская правда, 13.12.1981
Тартюф, Оргон и другие, Н. Шехтер, Комсомольская правда, 20.11.1981
Тартюф сбрасывает маску, В. Широкий, Советская культура, 13.11.1981
«Мышеловка» для Тартюфа, В. Фролов, Вечерняя Москва, 27.10.1981
Сражение в доме Оргона, Н. Лейкин, Литературная Россия, 23.10.1981
Страстное слово театра, Г. Островская, Красное знамя (Владивосток), 8.07.1981
Удовольствие для души?, В. Дубков, Молодой дальневосточник (Хабаровск), 23.06.1981
Стремлюсь к неожиданному, Советская Россия, 14.01.1981
Наедине с вами, Советская культура, 16.12.1980
«Классика — школа добра», Литературная Россия, 30.11.1979
Верить в свое призвание, Ленинградское знамя, 27.05.1979
Иштван Хорваи: Счастливая встреча, Советская культура, 18.05.1979
Две премьеры, Инна Вишневская, Вечерняя Москва, 23.04.1979
Всего четыре часа?, Екатерина Кеслер, Социалистическая индустрия, 27.03.1979
Работа Калягина, Молодой коммунар (Тула), 5.08.1978
В кино и в театре, Магнитогорский рабочий, 5.07.1978
Правда бывает только одна, Андрей Караулов, Строительная газета, 16.12.1977
Вина и беда Игната Нуркова, Александр Свободин, Литературная газета, 30.11.1977
Заседание парткома продолжается?, Григорий Цитриняк, Литературная газета, 5.10.1977
А что впереди?, Эльга Лындина, Московский Комсомолец, 16.06.1977
Познай самого себя, Н. Толченова, Литературная Россия, 11.02.1977
Современно о современниках, Роберт Стуруа, Заря востока (Тбилиси), 17.04.1976
Глубина правды, Виктор Комиссаржевский, Советская культура, 4.11.1975
Протокол откровения, В. Харитонов, Известия, 24.10.1975
«Заседание парткома», Т. Владимирова, Вечерняя Москва, 14.10.1975
Два дебюта, Е. Борисоглебская, Московский Комсомолец, 16.05.1974
Человек и дело, Лариса Солнцева, Советская культура, 29.03.1974
Театральный разъезд, Виктор Комиссаржевский, Известия, 29.06.1973
«Старый новый год», М. Строева, Вечерняя Москва, 28.06.1973
Найди силу в себе, А. Бочаров, Комсомольская правда, 15.06.1973
Увеличивающее стекло?, Ольга Кучкина, Московский Комсомолец, 9.06.1973
Многоуважаемый зеркальный шкаф?, Галина Кожухова, Правда, 25.05.1973
Олег Ефремов: «Люблю рабочую среду», А. Галин, Социалистическая индустрия, 1.03.1973
Хроника жизни одного цеха, Александр Свободин, Комсомольская правда, 27.01.1973
Очистительная сила огня, Н. Лейкин, Литературная Россия, 12.01.1973
Помни о человеке, М. Строева, Вечерняя Москва, 5.01.1973
Второе знакомство, С. Овчинникова, Московский Комсомолец, 9.12.1969
На сцене — польская драматургия, Вечерняя Москва, 22.11.1969
«Только телеграммы», М. Руссов, «Вперед» (Загорск), 19.10.1968
Надежды и разочарования Уингфилдов, Н. Абалкин, Правда, 4.06.1968
Человек и революционер, Владимир Пименов, Литературная Россия, 9.02.1968
Маяковский на Таганке, Б. Галанов, Литературная газета, 14.06.1967
Победа поэзии, Виктор Шкловский, Известия, 8.06.1967
Послушайте. Маяковский, В. Фролов, Советская культура, 30.05.1967
Идет дознание?, Юрий Айхенвальд, Московский Комсомолец, 2.03.1967
Спор о современнике, Т. Шароева, Вечерний Тбилиси, 7.07.1966
«Только телеграммы», «Заря Востока» (Тбилиси), 7.07.1966
«Жизнь Галилея», Инна Вишневская, Вечерняя Москва, 13.06.1966
Испытание разумом, Н. Лордкипанидзе, Приложение к «Известиям» «Неделя», 28.05.1966
В поиске, Я. Варшавский, Вечерняя Москва, 18.06.1965
Это время гудит телеграфной струной…, Б. Галанов, Литературная газета, 22.04.1965
Слова Ленина обновляют театр, Виктор Шкловский, Известия, 17.04.1965
Стая молодых набирает высоту?, Григорий Бояджиев, Советская культура, 3.04.1965
С оголенным нервом, Ольга Нетупская, Планета Красота
О некоторых загадках…, Ольга Нетупская, Планета Красота
«Похождение» в Таллине, «Новости культуры» (ТК «Культура»)
Планета Калягин, Юлия Маринова, Домовой
Калягин предлагает жить дружно, Григорий Заславский, Сайт Театральное дело Григория Заславского
Фарс написан, фарс и поставлен, Мария Львова, Вечерний клуб
Надо уметь вопить от боли, Марина Багдасарян, Время МН
Подлец? Кто подлец?, Александр Соколянский, ОБЩАЯ ГАЗЕТА
ПОЗДНИЙ РЕАБИЛИТАНС РЕАЛИЗМА, Марина Райкина, Московские новости
Из последних сил, Элина Мосешвили
Отцы и дети, Нина Агишева
Эти славные психи, Нина Агишева
Андрей Житинкин дописывает Томаса Манна, Сергей Веселовский, Москва театрально-концертная
Смерть в стиле кантри, Елена Ямпольская, Русский курьер
., Наталия Колесова
Антисказка, Агнешка Сыновска, Шекспировская газета
Еврей и христианин, Юстыня Сверчинька, Шекспировская газета
Месть Шейлока, Беата Лентас, Шекспировская газета