для слабовидящихнормальная
РЕКТОР ШКОЛЫ-СТУДИИ МХАТ — ИГОРЬ ЗОЛОТОВИЦКИЙ

Адрес: Тверская улица, дом 6, стр. 7.
Телефоны: +7 495 629-32-13 (приемная ректора)
+ 7 495 692-41-67 (касса учебного театра)
E-mail: public@mxat-school.ru

| венецианский еврей на русской сцене |

Венецианский еврей на русской сцене

Алексей Бартошевич
Репертуар российского театра на всем протяжении прошедшего столетия — от блистательной эпохи предреволюционного «серебряного века» до голодных лет гражданской войны, от кровавых сталинских времен до хрущевской «оттепели», от интеллигентских бунтов 60-х годов до недавнего краха советской системы, — был неизменно полон, а иногда и переполнен постановками Шекспира. Театральные интерпретации Шекспира стали одной из главнейших форм самопознания русской культуры, а «Гамлет», «Ромео и Джульеттa», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Ричард Третий», комедии — неизменными спутниками людей российской сцены.

Но одна пьеса Шекспира составляет исключение в этом длинном перечне и не имеет в России сколько-нибудь существенной театральной истории: «Венецианский купец». Причина очевидна — все, что связано с «еврейской темой», по хорошо известным причинам всегда воспринималось и теперь воспринимается в России с болезненностью и остротой. С одной стороны, антисемитизм в той или иной степени, скрытый или прямо декларированный, всегда входил в российскую государственную политику — и в царские, и в советские времена. Радикальный и последовательный отказ от любых форм антисемитизма — одна из немногих позитивных сторон политической концепции новой российской государственности.

С другой стороны — антисемитские инстинкты всегда дремали в глубине подсознания русской мещанской толпы: они и теперь еще присутствуют в ней, хотя в форме сильно приглушенной. Общественные движения, исповедующие вражду к евреям, существуют и в сегодняшней России, но они слабы и немногочисленны. Место скрытого врага-еврея в массовом сознании занял откратый враг-чеченец, «лицо кавказской национальности». Ксенофобия не исчезла, но нашла (неизвестно, надолго ли) другой объект, чему тоже не приходится радоваться.

По всем этим мотивам на протяжении почти всего столетия русский театр предпочитал не касаться опасной пьесы, в которой одни видели проповедь антисемитизма, а другие — безбожную апологию еврейства.

Крайне редкие попытки обратиться к пьесе были обычно неудачными. Когда юный Художественный театр в самом начале своего пути поставил «Купца»(назвав пьесу «Шейлок»), спектакль вызвал в критике бурю противоречивых откликов. Одни рецензенты восхищались"красиво, богато, со вкусом и с сохранением местного колорита поставленными картинами из венецианского быта"i, другие находили это историческое бытописательство в мейнингенском стиле излишним, несовместимым с духом пьесы, особенно — с романтическими сценами. Но решительно все критики набросились на интерпретацию Шейлока. Текст роли М. Дарский произносил с отчетливо выраженным еврейским акцентом, что стало поводом для бесчисленных насмешек — в ренессансной Венеции, воспроизведенной на сцене со всей тщательностью, неведомо как оказывался старый еврей из современной российской черты оседлости. Один критик задавал театру саркастический вопрос: если Шейлоку дали еврейский акцент, почему бы, собственно, не заставить венецианцев говорить с итальянским, а Принца Марокканского — с «восточным» акцентомii. Другой иронически советовал театру поставить «Уриеля Акосту» Гуцкова, предложив всем актерам имтировать еврейскую речь, а на роль Шейлока пригласить исполнителя еврейских куплетов из знаменитого московского кафе-шантана Шарля Омонаiii.

Несчастная идея наделить Шейлока речью и обликом жителя какого-нибудь «местечка» по всей видимости принадлежала К. С. Станиславскому, который вместе с А. А. Саниным был режиссером спектакля. Вместо человеколюбивой жалости к обманутому старику, которую режиссер хотел вызвать у публики, она чувствовала лишь неловкость: очень уж этот Шейлок был похож на героя бесчисленных «еврейских» анекдотов. Чтобы защитить свою интерпретацию, Станиславский собирался сыграть Шейлока сам, но вовремя остановился — вряд ли это снискало бы ему лавры.

Всеобщее неприятие спектакля было вызвано не одними только эстетическими мотивами. При этом критики избегали прямо называть истинную подоплеку всеобщего негодования. Это сделали только в одной газете. Портрет Шейлока в МХТ, писал анонимный рецензент «Новостей дня»,"будит опасные ассоциации"iv. Никто не упрекал театр в намерении эти ассоциации вызвать. Но в стране погромов все, связанное с еврейской темой, требовало особой деликатности.

В 1916 году знаменитый актер Московского Малого театра А. А. Южин сыграл Шейлока в величественном и старомодном духе Ирвинга, как героически-импозантного библейского патриарха, еврейского короля Лира. Сколько-нибудь значительного успеха он не имел — его традиционно романтический стиль принадлежал театру прошлого столетия и казался безнадежно устаревшим в эпоху чеховских постановок МХТ и рождавшегося русского авангарда. Критика отнеслась к спектаклю, в котором играл живой классик, с холодноватым почтением. Ни споров, ни восторгов он не вызвал и в театральной истории особого следа не оставил, хотя Южин продолжал играть эту роль до глубокой старости, вплоть до первых лет революции. 

Когда в 1919 году в Петрограде был основан Большой Драматический театр (у его начала стояли А. Горький и А. Блок), главной его целью стала постановка классических драм с тем, чтобы защитить культурную традицию от разрушительных сил истории. В репертуаре нового театра, среди многих названий пьес Шекспира и Шиллера, был и «Венецианский купец» (1920), поставленный в роскошных декорациях Александра Бенуа, сделанных в стиле ностальгического ретроспективизма начала века и выглядевших довольно странно на фоне разоренного революцией и гражданской войной, голодного и темного Петрограда. Мрачно-величественный Н. Монахов в роли Шейлока, как и весь спектакль, казались пришельцами из давно ушедшей эпохи.

С тех пор «Венецианский купец» ни разу не появлялся на российской сцене. В течение восьмидесяти лет — случай беспрецедентный в русской сценической истории Шекспира — ни один театр не решился поставить пьесу. Причина понятна: она могла пробудить «опасные ассоциации»2.

Одна пожилая руссская дама вошла в историю, с гордостью провозгласив в советско-американской теледискуссии середины 80-х годов: «в СССР секса нет». Точно также в СССР, стране «победившего пролетарского интернационализма» не было и «еврейской проблемы». Всякая попытка коснуться вопросов исторической судьбы еврейской нации, встречалась с глубокой подозрительностью и, как правило, немедленно пресекалась. Вокруг темы существовал санкционированный сверху заговор молчания. Он, этот заговор, распространился и на пьесу Шекспира.

Теперь, когда ситуация изменилась, когда проблемы существования евреев в старой и новой России стали, наконец, предметом открытой дискуссии, когда полузапрет с «Венецианского купца» был, естественно, снят, сразу несколько российских театров взялись за трудную пьесу Шекспира, которая, судя по всему, только очень нескоро перестанет быть в России актуальной.

В сезоне 1999—2000 г.г., последнем театральном сезоне ХХ века, два известных московских театра — ET CETERA и Театр им. Моссовета предложили две интерпретации комедии о венецианском ростовщике Шейлоке и «царственном купце» Антонио. 

«Венецианский купец» — не монодрама о судьбе Шейлока. Задачи, которые пьеса ставит перед театром, к решению роли шекспировского еврея не сводится: тут, конечно, не менее важен облик Венеции, образ мира, как его видит современный театр. Оба театра переносят действие пьесы в современность — не слишком существенно, русскую или западную: в эпоху глобальной унификации города и страны внешне способны казаться близнецами.

Режиссер Андрей Житинкин демонстративно заполнил сцену Театра им. Моссовета деталями сегодняшнего быта, составляющими в совокупности ироническую и, увы, достоверную картину современного мира в целом и современной России в частности.

В грязноватой воде устроенного на авансцене бассейна (венецианский канал, похожий на сточную канаву) плавают пустые банки из - под пива и прочие отходы сомнительной цивилизации. Люди на подмостках торжественно носят ноутбуки и с энтузиазмом звонят по мобильным телефонам — по всему видно, что они совсем недавно дорвались до благ технологической революции. Венецианская молодежь усердно предается сексу под оглушительные звуки heavy metal и для смеха запускает пивной банкой в молящегося иудея. Порция, обсуждая достоинства своих женихов, ожесточенно крутит педали тренажера. Джессика, нисколько не колеблясь, предает отца и вместе с затянутым в кожу байкером Лоренцо привычно прикладывается к «травке». Сцену выбора ларцов Порция устраивает в стиле телевизионной игры («Угадай ларец!»), в котором, взяв в руки микрофон, сама же становится ведущей.

В этой Венеции торжествует «новорусский» карнавал, праздник новейшей российской и всемирной пошлости, легко уживающейся с взрывами архаической ненависти к «чужим»: призыв Порции к милосердию здесь выглядит высокопарным лицемерием.

Проблема спектакля, однако, в том, что избрав крикливый «клиповый» стиль новорусской действительности и новорусского масскульта в качестве предмета насмешки и пародии, молодой режиссер, один из самых преуспевающих людей сегодняшней российской сцены, не смог или не захотел от этого стиля дистанцироваться, оказался слишком подвержен его соблазнам: печать попкультуры, надо признаться, лежит на эстетике всего представления, временами слишком похожего на эффектное и шумное телешоу. Впрочем, нечто подобное вообще характерно для сегодняшней ситуации в российском искусстве.

Если в этом «Венецианском купце» есть сила, противостоящая беспардонному празднику попсы с берегов Бренты, это без сомнения Шейлок, сыгранный Михаилом Козаковым. Актер много лет стремился сыграть эту роль, «придумал» ее до мелочей, долго искал театр, где его идея смогла бы осуществиться.

В спектакле несколько раз повторяется один эпизод. Стоя на авансцене босой, накинув поверх моднейшего из костюмов ритуальное покрывало, Шейлок читает молитву на иврите (актер прожил несколько лет в Израиле, где играл как по-русски, так и на древнееврейском). Он ведет разговор с Иеговой, как Иов — на равных. С утомительно веселящейся Венецией никаких компромиссов Шейлок не ищет. Ко всем этим Салерио, Соланио и Саларино, да и к самому Антонио он не испытывает ничего, кроме презрения — из презрения он предлагает гротескный вексель, чтобы осмеять венецианский закон и унизить «царственного купца». Из того же презрения, смешанного с холодной иронией, он временами разыгрывает перед врагами гнусавого еврея из антисемитского анекдота. После бегства дочери к христианам он топит в грязной воде канала ее бережно хранимые детские башмачки — Козаков играет эту сцену с трагической жесткостью, не допускающей ни следа сантиментов — и, выпрямившись, бросает Богу тяжкие укоры словами Библии — почто Ты оставил народ мой? Только теперь он вспоминает о векселе и фунте мяса. Теперь он, Шейлок, берет на себя миссию возмездия — за себя и за свой покинутый Иеговой народ. Теперь он допускает в свою душу фанатическую ненависть: око за око. На силу еврей ответит силой, на террор — террором.

В Суде на нем вместо костюма «от Версаччи» или ритуальной одежды — пятнистая униформа спецназа — израильского или любого другого. Он точит нож десантника о монументальную подошву солдатского башмака. Он пришел мстить. Рука его не дрогнет. «Плюю на ваш закон» — эти слова он бросает в объектив телекамеры: процесс транслируется по ТВ. Потерпев поражение, Шейлок с размаха падает замертво: жить больше нечем и незачем.

Козаков играет трагедию человека, чья вековая боль и справедливый гнев заводят его в страшный тупик — тупик ненависти, единственный плод которой — она сама. «Такого Шейлока могли бы звать Шамилем» — название статьи в газете «Культура».

Созданная актером интерпретация Шейлока способна сказать о драмах современной действительности — российской или любой иной — много больше, чем вся россыпь забавных модернизирующих деталей, сочиненных изобретательным режиссером.

Знаменитый грузинский режиссер Роберт Стуруа, поставивший пьесу в театре ET CETERA (здесь, как когда-то в МХТ, ее переименовали в «Шейлока»), как и молодой Житинкин, помещает действие в обстоятельства сугубо сегодняшние. Это сверкающий казенным благополучием мир современного банковского офиса, до отказа набитый компьютерами, факсовыми аппаратами и прочей новейшей техникой. Менеджеры бегают с бумагами, мониторы беспрестанно транслируют последние сведения с биржи, курс венецианского дуката к доллару США и т.д. Но этот технократический парадиз вписан в среду, полную страшноватой таинственности: стена с папками разломана выросшими невесть откуда какими-то небывалыми деревьями, прямо за окнами конторы — Бельмонт, райский сад; впрочем, и преисподняя где-то совсем рядом — оттуда выбегает и там скрывается вертлявый мелкий бес Ланселот Гоббо (a merry devil). Из углов выглядывают морды животных — то ли коров с ослами, то ли носорогов Ионеско. По ходу спектакля зверей на сцене оказывается все больше, их объемные фигуры заполняют подмостки, располагаясь среди офисной мебели.

Так возникает жутковато-гротескный образ фантасмагорической вселенной в духе Дали или Магритта, где сегодняшняя прозаическая предметность, переплетенная с овеществленными видениями подсознания, сама вдруг окрашивается в сюрреалистические тона. Карнавал оборачивается мрачноватой и забавной пляской бесов. Такою увидел шекспировскую Венецию Роберт Стуруа.

Шейлок, сыгранный одним из лучших актеров России Александром Калягиным — не жалкий ростовщик, не униженный обитатель гетто, а один из владык города, большой босс. Полный сознания своей значительности, он неторопливо вступает на порог своего офиса, окруженный подобострастной суетой менджеров. Он твердо верит, или по крайней мере, хочет убедить себя и других, что давно вписался в деловой мир христианской Венеции и не хочет помнить о своем еврействе — кофе, нечаянно пролитый на его дорогой костюм, он без церемоний и всем напоказ стирает кипой, снятой с головы кого-то из подчиненных. Больше всего на свете он мечтает стать другом Антонио. Идея о фунте мяса для него — не более, чем экстравагантная шутка, которая должна сблизить его с «царственным купцом». Только на самом дне его души прячется комплекс «постороннего», который он пытается и не может изгнать — моментами его подчеркнуто уверенные движения становятся нервно суетливыми, и вся его импозантная фигура вдруг приобретает гротескную пластику чаплинского человечка.

Похищая у него дочь, его силой заставляют вспомнить, что он всего лишь еврей, настоящее место его — в гетто, и рядом с этим все его богатство, все великолепие его дома и его банка ровным счетом ничего не значат. Когда Шейлок появляется на сцене, сразу становится ясно: его били, он еле спасся бегством. На спине порванного пальто — нарисованная кем-то шестиконечная звезда, в руке — жалкие остатки некогда респектабельного зонта. Эту главную сцену всей роли Калягин играет в жестком и несентиментальном стиле трагической клоунады. Шейлок бунтует, но бунт его безнадежен. Он грозит христианам и всей их вселенной своим слабым кулачком, и тут же сам пугается своей отваги, прячась под молитвенный талас. Так, по точному определению кого-то из рецензентов, испуганный ребенок прячется под одеяло.

Но даже и тогда — тайное, мучительное влечение этого Шейлока к главному его врагу не исчезает. В сцене суда перед ним выкатывают операционный стол с целым набором хирургических инструментов, и он вертит острым ланцетом перед самым лицом Антонио. Но движет им не только мстительность, но и нелепая, безумная надежда на то, что «царственный купец» сдастся, признает свое поражение, и тогда Шейлок торжественно простит врага, и преграды, разделяющие их, наконец, падут.

Когда Шейлок проигрывает дело, благородные христиане, тешась над поверженным врагом, сажают его задом наперед верхом на деревянного осла, нацепив ему шутовской колпак (точное, но, вероятно, непредумышленное воспроизведение одного из листов «Капричос» Гойи), после чего с гиканьем принимаются всей толпой его избивать. Вместе с прочими бросается на еврея и Антонио, но вдруг что-то его останавливает. Его крик: «Пусть тут же примет христианство» — отчаянная попытка спасти врагу жизнь.

Диалог влюбленных Лоренцо и Джессики из пятого акта режиссер вкладывает в уста Шейлока и Антонио. Ночь, о которой они говорят — не ночь любви, а тьма, в которую погружается мир. Их последний диалог — пророчество и мольба о прощении. 

В финале за сценой звучит хор, поющий The Heavenly Salvation — голос надежды по ту сторону отчаяния. 

В мрачном и сильном трагигротеске Роберта Стуруа речь идет не только о проблемах еврейской судьбы, но скорее о древних инстинктах ненависти к «чужому», дремлющих в подсознании современного цивилизации и с ужасающей легкостью из этого подсознания вырывающихся.

В конце концов «актуальность» шекспировской пьесы — нечто большее, чем прямое соответствие ее сюжета больным вопросам сегодняшней политики.


 —---------------------------------------
1 Текст доклада на Шекспировском конгрессе 2001 года.
2 Характерно, что чуть ли единственная за всю советскую историю постановка «Венецианского купца» была осуществлена в конце семидесятых годов в Сухумском драматическом тетре — в Грузии, где давление советской идеологии было намного слабее, чем в России (к тому же у грузин никогда не было антисемитизма, чем они справедливо гордятся).

i «Шейлок». «Московский вестник», 1898, 22 октября.
ii Сергей Глаголь. «Шейлок» в Художественном театре. «Курьер», 1898, 22 октября.
iii Влас Дорошевич. «На кончике пера». «Московский листок», 1898, октябрь.
iv «Шейлок» в Художественном театре". «Новости дня», 1898, 22 октября.

* * *, Челябинский рабочий, 28.05.1988
«Билокси-блюз» по дороге на войну, Алексей Аджубей, Московские новости, 27.12.1987
Не хлебом единым, Нина Агишева, Правда, 22.02.1987
Колоратурный контрабас, Мария Седых, Литературная газета, 28.01.1987
Групповой портрет с тамадой, Сергей Николаевич, «Неделя», № 4 (1400), 1987
«Горько!», Юлий Смелков, Московский Комсомолец, 28.12.1986
Премьеры будущей недели, Вечерняя Москва, 25.10.1986
Подвергай себя сомнениям, Советская культура, 5.07.1986
Несколько личных вопросов, Московский Комсомолец, 30.12.1984
Выбираю роль болельщика, Советская культура, 2.02.1984
Верить и побеждать, Нинель Исмаилова, Известия, 16.11.1983
Покоряющий образ вождя, Г. Терехова, Советская культура, 6.11.1983
Жажда и радость работы, Советская Эстония, 7.07.1983
Слабый человек. И это все?.., Александр Свободин, Литературная газета, 2.03.1983
Слабый человек. И это все?.., Александр Свободин, Литературная газета, 2.03.1983
Трагедия честного человека, Юрий Дмитриев, Литературная Россия, 28.01.1983
Трагедия честного человека, Юрий Дмитриев, Литературная Россия, 28.01.1983
Великая радость творчества, Красная звезда, 2.10.1982
Искусство постижения красоты, В. Бернадский, Вечерняя Алма-Ата, 22.09.1982
Главная роль, Советская культура, 4.07.1982
Завещаю векам, Александр Колесников, Комсомолец Кубани (Краснодар), 22.04.1982
Встречаясь взглядом с Лениным, Георгий Капралов, Литературная Россия, 12.02.1982
Перед бессмертием, М. Строева, 20.01.1982
Великая наука побеждать, Н. Потапов, Правда, 12.01.1982
Так победим!, Инна Вишневская, Вечерняя Москва, 5.01.1982
Наши интервью. Александр Калягин, Театральная Москва, № 20, 1982
Завещаю грядущему, Андрей Караулов, Советская Россия, 31.12.1981
Вечера с Мольером, Б. Галанов, Литературная газета, 16.12.1981
Смех и слезы Мольера, Николай Путинцев, Московская правда, 13.12.1981
Тартюф, Оргон и другие, Н. Шехтер, Комсомольская правда, 20.11.1981
Тартюф сбрасывает маску, В. Широкий, Советская культура, 13.11.1981
«Мышеловка» для Тартюфа, В. Фролов, Вечерняя Москва, 27.10.1981
Сражение в доме Оргона, Н. Лейкин, Литературная Россия, 23.10.1981
Страстное слово театра, Г. Островская, Красное знамя (Владивосток), 8.07.1981
Удовольствие для души?, В. Дубков, Молодой дальневосточник (Хабаровск), 23.06.1981
Стремлюсь к неожиданному, Советская Россия, 14.01.1981
Наедине с вами, Советская культура, 16.12.1980
«Классика — школа добра», Литературная Россия, 30.11.1979
Верить в свое призвание, Ленинградское знамя, 27.05.1979
Иштван Хорваи: Счастливая встреча, Советская культура, 18.05.1979
Две премьеры, Инна Вишневская, Вечерняя Москва, 23.04.1979
Всего четыре часа?, Екатерина Кеслер, Социалистическая индустрия, 27.03.1979
Работа Калягина, Молодой коммунар (Тула), 5.08.1978
В кино и в театре, Магнитогорский рабочий, 5.07.1978
Правда бывает только одна, Андрей Караулов, Строительная газета, 16.12.1977
Вина и беда Игната Нуркова, Александр Свободин, Литературная газета, 30.11.1977
Заседание парткома продолжается?, Григорий Цитриняк, Литературная газета, 5.10.1977
А что впереди?, Эльга Лындина, Московский Комсомолец, 16.06.1977
Познай самого себя, Н. Толченова, Литературная Россия, 11.02.1977
Современно о современниках, Роберт Стуруа, Заря востока (Тбилиси), 17.04.1976
Глубина правды, Виктор Комиссаржевский, Советская культура, 4.11.1975
Протокол откровения, В. Харитонов, Известия, 24.10.1975
«Заседание парткома», Т. Владимирова, Вечерняя Москва, 14.10.1975
Два дебюта, Е. Борисоглебская, Московский Комсомолец, 16.05.1974
Человек и дело, Лариса Солнцева, Советская культура, 29.03.1974
Театральный разъезд, Виктор Комиссаржевский, Известия, 29.06.1973
«Старый новый год», М. Строева, Вечерняя Москва, 28.06.1973
Найди силу в себе, А. Бочаров, Комсомольская правда, 15.06.1973
Увеличивающее стекло?, Ольга Кучкина, Московский Комсомолец, 9.06.1973
Многоуважаемый зеркальный шкаф?, Галина Кожухова, Правда, 25.05.1973
Олег Ефремов: «Люблю рабочую среду», А. Галин, Социалистическая индустрия, 1.03.1973
Хроника жизни одного цеха, Александр Свободин, Комсомольская правда, 27.01.1973
Очистительная сила огня, Н. Лейкин, Литературная Россия, 12.01.1973
Помни о человеке, М. Строева, Вечерняя Москва, 5.01.1973
Второе знакомство, С. Овчинникова, Московский Комсомолец, 9.12.1969
На сцене — польская драматургия, Вечерняя Москва, 22.11.1969
«Только телеграммы», М. Руссов, «Вперед» (Загорск), 19.10.1968
Надежды и разочарования Уингфилдов, Н. Абалкин, Правда, 4.06.1968
Человек и революционер, Владимир Пименов, Литературная Россия, 9.02.1968
Маяковский на Таганке, Б. Галанов, Литературная газета, 14.06.1967
Победа поэзии, Виктор Шкловский, Известия, 8.06.1967
Послушайте. Маяковский, В. Фролов, Советская культура, 30.05.1967
Идет дознание?, Юрий Айхенвальд, Московский Комсомолец, 2.03.1967
Спор о современнике, Т. Шароева, Вечерний Тбилиси, 7.07.1966
«Только телеграммы», «Заря Востока» (Тбилиси), 7.07.1966
«Жизнь Галилея», Инна Вишневская, Вечерняя Москва, 13.06.1966
Испытание разумом, Н. Лордкипанидзе, Приложение к «Известиям» «Неделя», 28.05.1966
В поиске, Я. Варшавский, Вечерняя Москва, 18.06.1965
Это время гудит телеграфной струной…, Б. Галанов, Литературная газета, 22.04.1965
Слова Ленина обновляют театр, Виктор Шкловский, Известия, 17.04.1965
Стая молодых набирает высоту?, Григорий Бояджиев, Советская культура, 3.04.1965
С оголенным нервом, Ольга Нетупская, Планета Красота
О некоторых загадках…, Ольга Нетупская, Планета Красота
«Похождение» в Таллине, «Новости культуры» (ТК «Культура»)
Планета Калягин, Юлия Маринова, Домовой
Калягин предлагает жить дружно, Григорий Заславский, Сайт Театральное дело Григория Заславского
Фарс написан, фарс и поставлен, Мария Львова, Вечерний клуб
Надо уметь вопить от боли, Марина Багдасарян, Время МН
Подлец? Кто подлец?, Александр Соколянский, ОБЩАЯ ГАЗЕТА
ПОЗДНИЙ РЕАБИЛИТАНС РЕАЛИЗМА, Марина Райкина, Московские новости
Из последних сил, Элина Мосешвили
Отцы и дети, Нина Агишева
Эти славные психи, Нина Агишева
Андрей Житинкин дописывает Томаса Манна, Сергей Веселовский, Москва театрально-концертная
Смерть в стиле кантри, Елена Ямпольская, Русский курьер
., Наталия Колесова
Антисказка, Агнешка Сыновска, Шекспировская газета
Еврей и христианин, Юстыня Сверчинька, Шекспировская газета
Месть Шейлока, Беата Лентас, Шекспировская газета